Bim Köhler – das Ereignis der Farbe
Dr. Tobias Hoffmann, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt

Nachdem die 70er Jahre von theorielastigen Positionen wie Konzeptkunst und Politische Kunst geprägt waren, versuchte Anfang der achtziger Jahre eine junge Künstlergeneration eine Rückbesinnung auf die Malerei. Spielten in der Konzeptkunst und im Happening die klassischen Genre Malerei und Skulptur kaum eine Rolle und war dabei vielfach nicht einmal mehr ein haptisch greifbares Kunstwerk vorhanden, so wand man sich nun unter dem Schlagwort „Radikale Malerei“ bewusst wieder diesem klassischen Genre zu. Künstler wie Günter Umberg oder Dieter Villinger thematisierten nun das Malen selbst. Nach all den gesellschaftspolitischen Theorien und Utopien der Kunst der 60er und 70er Jahre ging man zu den Wurzeln der Kunst zurück. Man wollte wieder malen und hielt es deshalb für nötig, zunächst experimentell zu erforschen, was Malerei denn eigentlich ausmacht. Die „Radikale Malerei“ thematisiert und untersucht, was Malerei im ursprünglichsten Sinne ist, nämlich Auftrag von Farbe auf einen Bildträger. Malerei wird als ein materieller Akt begriffen und die ungeheure Materialität der Farbe übt einen großen Reiz auf die Künstler aus. Farbe ist nicht einfach vorhanden, sondern entsteht erst im Akt des Malens, indem der Künstler eine Beziehung zur Farbe aufbaut. Sie wird für ihn dabei zu einem physisch präsenten Gegenüber und das Malen zu einer Einheit von Handeln und Empfinden. Die „Radikale Malerei“ löst die Farbe aus jeglichen Bedeutungskonnotationen, betont ihre eigenständige Materialität und macht sie sowohl für den Maler als auch für den Betrachter zum rein sinnlichen Erlebnis.

Die Konzepte der „Radikalen Malerei“ sind der Hintergrund, vor dem die Werke von Bim Köhler zu betrachten sind. Die frühesten Arbeiten Bim Köhlers, in denen er sein künstlerisches Schaffen auf eine Auseinandersetzung mit den vielfältigen Möglichkeiten und Qualitäten der Farbe konzentriert, entstehen zwischen 1988 und 1990.
Es gehört ein gewisser Mut dazu, sich auf diesem formal reduzierten aber vielfältig thematisierten Feld der Kunst einen eigenständigen Ansatz zu erkämpfen. Dass sich Bim Köhler trotzdem eine sehr individuelle und hoch interessante Position erarbeitet hat, spricht für die Intensität seiner Fragestellungen an die Farbe und für die Qualität der ästhetischen Umsetzungen.

Bildkorpus
Denkt man grundlegend über Farbe und Farbauftrag nach, dann stellt sich zunächst die Frage, auf welchem Trägermaterial man die Farbe aufbringt und, damit verbunden, als was man Bildträger und Farbauftrag auffasst. Bim Köhler malt auf mit Gewebe bespannten Holzkästen in drei verschiedenen Größen. Da er überwiegend mit Hochformaten arbeitet, gibt immer das Höhenmaß – 50 cm, 120 cm oder maximal 180cm – das Format vor. Durch die Holzkästen steht die Bildfläche deutlich mehrere Zentimeter vor der Wand. Sie ist damit nicht klassisches Tafelbild, das sich mit der es umgebenden Wand mehr oder weniger immer auf einer Ebene befand, sondern scheint als selbstständige Ebene vor der Wand im Raum zu schweben. Um sich tatsächlich völlig von der Wand abzuheben, grenzt Bim Köhler die Holzkästen mit Stahleinfassungen nach außen hin ab. Das Tafelbild wird abgelöst durch das Konzept des Objektbildes. Die Stahleinfassung – Bim Köhler spricht bewusst nicht von Rahmung – erhöht den Objektcharakter, indem sie zum einen durch ihre Materialität eine deutliche Zäsur zur Wand setzt. Zum anderen wird aber auch das Farbfeld klar als Ebene begrenzt und ein dreidimensionaler Eindruck von Farbe verhindert. Im Malprozess läuft die Farbe oft über den Rand hinaus, was bei vielen anderen Künstlern der „Radikalen Malerei“ ganz bewusst eingesetzt wird, um die Körperhaftigkeit der Farbsubstanz zu betonen. Bim Köhler lässt diese Spuren des Malprozesses völlig hinter der Stahleinfassung verschwinden. Der Bildkorpus wird so zwar als Objekt präsentiert, tatsächlich dient seine Objekthaftigkeit jedoch dazu, die volle Konzentration des Betrachters auf das Farbfeld zu lenken, indem es von der Wand gelöst und in den Raum gestellt wird. In sich entwickelt das Farbfeld durchaus eine Dreidimensionalität, doch diese Wirkung soll ausschließlich auf das Farbfeld beschränkt werden.

Farbkorpus
Die intensive Auseinandersetzung mit Farbe und dem Akt des Malens stehen im Zentrum der künstlerischen Tätigkeit von Bim Köhler. Wie bei den meisten Künstlern der „Radikalen Malerei“ ist das Werk nur zu geringen Teilen vorgeplant und entsteht erst im Prozess. Dies darf man jedoch keinesfalls mit „Action Painting“ verwechseln, da es nicht um den Prozess als Selbstzweck geht und nicht der Prozess thematisiert werden soll. Vielmehr liegt die Erkenntnis zugrunde, dass Farbe nichts Definiertes ist, sondern sich erst im Akt des Malens ereignet.
Bim Köhlers Farben basieren auf rohen Pigmenten, denen möglichst wenig Füllstoffe beigegeben sind und die jeweils nur für das aktuelle Bild mit Bindemittel vorbereitet werden. Die Farbe soll extrem transparent sein und fast lasierend in vielen Schichten übereinander auf dem Bildträger aufgetragen werden. Die ersten Lagen werden dabei sogar geschüttet, was die Wirkung von lasierender, fast flüssiger Farbe noch erhöht. Nass in nass werden viele Schichten in nebeneinander gesetzten Bahnen aufgetragen, wobei sich Farbe und Farbton von Schicht zu Schicht ändern können und sollen. So kann es durchaus vorkommen, dass Bim Köhler zunächst ein rotes Bild beginnt, es sich aber zu einem grünen entwickelt. In 50 bis 80 Lagen baut sich durch den lasierenden, wässrigen Farbauftrag ganz allmählich die spezifische Farbwirkung auf, die Bim Köhler Bildraum nennt. Der sukzessive aufgebaute Farbkorpus bietet dabei natürlich immer eine Reihe von interessanten Zwischenstufen, die, wenn sie übermalt werden, in den darüberliegenden Schichten visuell mitschwingen.
Bim Köhler hat jedoch eine Technik entwickelt, die es ihm erlaubt, Teile dieser Zwischenstufen zu konservieren, so dass diese Bereiche durch den weiteren Entwicklungsprozess nicht beeinträchtigt werden. Er trägt eine Mischung aus Paraffin, Bienenwachs und Harz auf den Farbkorpus auf, bewachst – wie Köhler sich ausdrückt – einen Malzustand und konserviert ihn dadurch. Auf 95 Grad erhitzt, wird diese Wachsmischung mit einem Pinsel hauchdünn aufgetragen und mit einer Klinge fast vollständig wieder abgezogen. Als Zwischenschritt werden so Partien des Farbkorpus bereits konserviert, während an anderen Stellen noch weitere Farbschichten aufgetragen werden und der Farbkorpus damit weiter aufgebaut wird. Als Abschluss des Malprozesses und somit als Fertigstellung des Bildes wird die Wachsmischung dann auf der gesamten Bildfläche aufgetragen. Wie durch einen Firnis wird die Farbe damit abgeschlossen und durch die Wachsschicht auch visuell nochmals leicht verändert. Die Wachsschicht wird mit Öl und Wasser poliert und die Pigmente dadurch verpresst und komprimiert, wodurch sich die Farbwirkung leicht verdunkelt.

Bim Köhlers Technik der Bewachsung hat nichts mit Enkaustik zu tun. Die Oberfläche soll nicht opak, sondern klar – geradezu nass glänzend – wirken. Das Wachs entwickelt keine eigene materielle Ästhetik, sondern sorgt für eine besondere visuelle Wirkung des Farbkorpus. Köhler knüpft dabei an die Tradition des Firnis an. In der altmeisterlichen Malerei wurde die Farbfläche des Bildes abschießend mit einer Firnisschicht bedeckt, die das Bild schützen, aber natürlich auch einen ganz individuellen ästhetischen Zusatzreiz vermitteln sollte. Die Zusammensetzung des Firnis war jeweils ein gut gehütetes Werkstattgeheimnis. Bim Köhler hatte in seiner Tätigkeit als Fälschungsexperte des Landeskriminalamts intensive Studien der Technikgeschichte der Malerei unternommen und wurde einer der größten Kenner traditioneller künstlerischer Praktiken. Diese für einen zeitgenössischen Künstler keinesfalls selbstverständlichen Kenntnisse lässt Köhler nun in seine eigene Kunst einfließen und zitiert dadurch die lange Tradition der Malereigeschichte. Er entwickelt einen modernen Firnis, der natürlich keinerlei Schutzfunktion erfüllt, aber für das beherrschende Thema seiner Kunst, den Farbkorpus, einen ästhetisch eigenständigen Abschluss bildet. Wie oft in der altmeisterlichen Malerei wird auch Bim Köhlers moderner Firnis zum integrativen Bildbestandteil.

Mit einem weiteren Spezifikum seiner Bilder zitiert Bim Köhler die altmeisterliche Malerei. Die Oberflächen der Bildkorpusse sind nicht plan, sondern gewölbt und nach allen Seiten hin abfallend. Seit der Ikonenmalerei werden die Bildoberflächen so behandelt, um bei einem Portrait einen permanenten Blickkontakt zwischen dem Betrachter und dem Konterfei des Portraits zu bewirken. Man hat den Eindruck, dass einen der Blick nicht los lässt und die Augen eines Portraits auch von den unterschiedlichsten Standpunkten mit der gleichen Intensität den Blickkontakt zu suchen scheinen. Auf eine Irritation des Betrachters zielt auch Köhler in seinen Bildern ab. Zum einen malt er gegen die Wölbung an und möchte sie durch die Malerei ausgleichen, zum anderen nutzt er deren spezifische Wirkung. Denn eine Wölbung nimmt man zwar kaum wahr, ihre Wirkung schwingt jedoch immer mit und sorgt für Irritation des Auges in der Rezeption des Farbkorpus.

Spätestens seit Josef Albers ist die Relativität von Farbe thematisiert. Farbe bedeutet somit immer das Erfassen von Nuancen. Die Bilder von Bim Köhler führen uns diese Nuancen vor Augen, indem sie den Entstehungsprozess der Farbe sichtbar machen. Die Wirkung des Bildes ist bestimmt durch den Prozess der Entstehung und die Sichtbarmachung dieses Prozesses. Durch die spezielle Technik der Bewachsung dokumentiert und konserviert Köhler Teile des Prozesses der Farbe auf dem Bild und zeigt damit wie der Farbraum aufgebaut ist, welche Schichten unter der Oberfläche liegen und welche Nuancen im Farbton mitschwingen. Das Ereignis der Farbe, die materielle Grundlage der Malerei schlechthin, wird so in einem Bild auf unterschiedliche Weisen thematisiert.